Андрей Гаврилов
В очередной статье из цикла «История и теория анимации США» мы начнем рассматривать важный момент эволюции сериального экранного мультгероя, а именно его возвращение на большие экраны. В этой части статьи мы познакомимся с первыми опытами и контекстом возникновения адаптаций различных мультсериалов при создании полнометражной версии.
Первые опыты адаптаций мультсериалов для создания полнометражного мультфильма появились уже на современном этапе развития американской анимации, который мы условно обозначим промежутком времени с конца 1980-х и до настоящих дней. До этого мы обзорно (но с необходимыми деталями) изучили основные направления генезиса образных и сюжетных схем мультсериалов и специфику построения анимационного действия полнометражного фильма в США, необходимые для рассмотрения данного периода и понимания тех или иных эстетических позиций и принципов. Пионером в этом адаптационном направлении вновь выступила студия «Walt Disney».
Мы уже говорили о спаде производства и кризисе эстетического плана студии в связи с уходом самого Диснея, а также с повсеместной критикой его стиля в духе преобразований последователей «Новой волны». Но путь Уолта «вопреки» все-таки был продолжен. В 1988 году по инициативе племянника Диснея (Рой Дисней) была разработана специальная программа «возрождения» студии. Она заключалась в ежегодном выпуске двух «голденов» - отреставрированных классических мультфильмов самого Уолта Диснея, и одного «сильвера» - абсолютно нового мультфильма, но созданного по всем канонам прежних шедевров. Причем при разработке новых проектов использовались эскизные идеи и задумки Уолта Диснея, поднятые из архивов студии.
Первым «сильвером» стала потрясающая «Русалочка» (1989) Джона Маскера и Рона Клементса. Ее показали на открытии Каннского фестиваля, и мировая общественность сразу же поняла – диснеевская полнометражная анимация возродилась. В чем же заключался секрет? В «Русалочке» происходит возврат к старой доброй сказке. И хотя Андерсена считают сказочником для взрослых, многие дети любят его истории про принцессу на горошине или голого короля. Финал «Русалочки» сделали счастливым – она не становится дочерью воздуха, а находит свое счастье на земле с принцем. Аниматоры создали ряд удивительных и оригинальных персонажей (которых не было у Андерсена) – краб Себастьян, рыбка Флаундер, альбатрос Скриблл – друзья русалочки, которая получила в мультфильме имя Ариэль. Художники смело использовали краски – вместо серо-зеленой палитры литературной основы в мультфильме царит буйство цветов и оттенков. Волосы Ариэль – ярко-красные, рыжие – это говорит не только о ее своенравном характере, но и о смелости ее создателей. Полностью переработались и остальные герои – король Тритон, Ведьма (Урсула), принц (Эрик). Сюжет вновь целиком положен на музыку, так, что, слушая, к примеру, саундтрек отдельно, можно полностью, до единой сцены, восстановить мультфильм в памяти. Это, безусловно, заслуга композитора Алана Менкена – настоящей находки для студии Диснея. После «Русалочки» он будет работать над проектами «Красавица и Чудовище» (1991), «Алладин» (1992), «Покахонтас» (1995) и другими.
Менкен получил «Оскара» за работу над музыкой в этих мультфильмах. Это случится впервые после награждения Ли Харлайна за «Пиноккио» и Фрэнка Черчилля за «Дамбо» в 1941-42 годах. До этого композиторы, работающие в анимации, удостаивались только номинаций. Сразу три песни из «Русалочки» попали в номинацию «оригинальная песня», одна из которых и увенчалась позолоченной статуэткой. Аналогичные истории произошли с саундтреками м/ф «Красавица и Чудовище» и «Алладин».
Менкен уже на стадии первой разработки эскизов по сценарию сочинял музыкальные партии и номера, то есть являлся практически сорежиссером картины, так как от его партитур зависел характер анимационного движения персонажей и их окружения (новый виток в традиции музыкальной драматургии диснеевских картин).
Начало 1990-х прошло под эгидой возвращения традиционной диснеевской анимации на большой экран. «Красавица и Чудовище» Кирка Уайза и Гэри Трусдейла – настоящий шедевр этой серии.
Данную историю хотел экранизировать сам Уолт Дисней, но по техническим причинам отложил постановку. Через 50 лет эта задумка все же осуществилась. Картина получила 6 номинаций на премию «Оскар», включая за «лучший фильм года». Тогда еще не было отдельной номинации за «лучший полнометражный мультфильм», а академики не могли не отметить это творение. Этот прецедент является уникальным случаем в истории американской анимации.
На этой волне «диснеевского ренессанса» другие голливудские студии, имеющие свои анимационные отделения, начали выпуск полнометражных мультфильмов – стилистических подражаний полным метрам «Walt Disney Pictures». В частности, создаются мультфильмы на «Metro-Goldwyn-Mayer» «Все псы попадают в рай» (1989), на «Warner Brothers» - «Дюймовочка» (1992), «Тролль в центральном Парке» (1995) год, а «20th Century Fox» выпускает проекты «Долина папоротников» (1993) и «Анастасия» (1997).
В основе сюжета этих анимационных лент лежали классические сказки и оригинальные сценарии, но решены они были в традиционной (разработанной еще самим Уолтом Диснеем) драматургической форме мюзикла, с подражанием «великому» графическому стилю эклерной техники производства анимации.
Удивительным образом режиссером почти всех «недиснеевских» проектов тех лет стал Дон Блат. Этот аниматор, ушедший с «Walt Disney Pictures» в 1978 году, организовал свою студию, финансируемую «United Artists». В 1982 году он выпустил полнометражный мультфильм «Секрет НИМХ». Выполненный графически в классическом стиле диснеевской анимации, фильм не имел музыкального драматургического решения. Более того, сама история казалась совсем недетской. Мрачная атмосфера приключений отважной полевой мышки, которая, оставшись вдовой, должна защитить своих детей от надвигающегося вспахивания поля, сыграла ключевую роль в провальном прокате ленты. Поэтому Блат был вынужден вернуться к истокам диснеевской драматургии, хоть и на других студиях.
А на диснеевской студии аниматоры пошли дальше – вновь завоевав внимание публики, они предложили зрителю полнометражные версии успешных сериалов, идущих на ТВ.
Практика адаптации сериалов напрямую связана с организацией нового подразделения «Walt Disney Pictures» - «Disney Toon» (в рамках программы возрождения студии). Этот отдел занимался спецпроектами, связывающими большой экран с телевизионной продукцией студии. Сначала это были адаптации сериалов, а потом – сиквелы успешных оригинальных полнометражных картин, которые не имели широкого проката, а сразу демонстрировались на телевидении и выходили на видеокассетах и DVD («Алладин 2: Возвращение Джафара» (1994), «Алладин 3: Король воров» (1996), «Король-лев 2: Гордость Симбы» (1996), «Русалочка 2: Возвращение в море» (2000), и др.).
В конце 1980-х на телеэкраны Америки (а потом многих других стран, включая Россию) вышло два успешных диснеевских сериала: «Утиные истории» и «Чип и Дейл спешат на помощь». Они и стали первыми опытами адаптаций «Disney Toon». По своей общей концепции, эти сериалы предназначались для семейного просмотра. Жестокость гэгов в них была снижена до минимума и сглажена до неуловимого присутствия на экране. По жанру мультфильмы являлись приключенческими и детективными историями. Графически они были выполнены в классической диснеевской манере, но все же «страдали» от некой телевизионной упрощенности. Несмотря на все уловки, основными зрителями стали все же дети и подростки до 14 лет.
Для привлечения большей зрительской аудитории, на «Disney Toon» поступило предложение от руководства студии для создания полных метров этих сериалов. Согласно маркетинговым исследованиям, в кинотеатр вместе с детьми ходят родители и старшие братья и сестры. На них и был нацелен этот продукт, который должен заинтересовать более старшую возрастную группу, доказав не полную «детскость» происходящего на экране. Таким образом, была осуществлена попытка расширения зрительского сегмента.
Сперва в разработке находилась полнометражная версия приключений Чипа и Дейла. Эти веселые бурундуки, появившиеся еще в сериалах про Дональда Дака и Плуто, обзавелись своей командой спасателей, чтобы помогать не только своим собратьям-животным, но и людям. Сама идея самостоятельного сериала «Чип и Дейл спешат на помощь» является логическим продолжением полнометражной картины «Спасатели», созданной на диснеевской студии еще в 1977 году, по мотивам сказок Марджери Шарп. У Шарп умной мышкой была мисс Бьянка, она состояла в специальной мышиной организации Помощи и Спасения, объединяющей всех грызунов мира. Так как «Спасатели» стали самой кассовой рисованной лентой 1970-х, идея продолжения приключений мисс Бьянки возникла на студии Диснея еще в начале 80-х, когда кризис и дефицит историй угрожал финансовому благополучию всего конгломерата.
В итоге два схожих «мышиных» проекта столкнулись в производстве «лоб в лоб». Тогда для большого экрана решили снимать все-таки сиквел (так как первоначальный мультипликат был уже готов), а Чипа и Дейла оставить на ТВ. Сценарий полнометражного мультфильма раздели на пять частей (каждая серия «Чипа и Дейла…» длилась 22 минуты) и сняли в формате сериала (эпизоды с 14 по 18). Эти серии ничем не выделялись на фоне остальных (всего выпустили 65), кроме того, что шли с титром «продолжение следует», так как не были сюжетно самодостаточными и завершенными. Это случайное нововведение оказало влияние на всю сериальную продукцию, в том числе и игровую (имеются в виду не «мыльные оперы» с «бесконечным» единым сюжетом, а сериалы с постоянными героями и завершенной (локально) в пределах одной серии драматургией – так называемый вертикальный сериал, к коим относятся и ситкомы.), так как это упрощало работу сценаристам, - с одной стороны, а с другой, - заставляло зрителей обязательно посмотреть следующий эпизод. На экранах США титр «продолжение следует» появлялся все чаще и чаще.
